domingo, 29 de junio de 2014

Violeta Parra y La Nueva Canción Chilena; una revolución sin precedentes en el folklore sudamericano.


Es difícil escribir sobre la vida y obra de Violeta Parra, a 96 años de acaecido su nacimiento y 46 después de su muerte. Sobre todo porque Violeta es hoy un ícono universal indiscutido, cuya fama, poesía, obras y canciones forman parte del imaginario popular de muchas naciones y que son inspiración de incontables autores y folkloristas.
Existen documentales, películas, museos, ensayos, obras de teatro, libros y miles de artículos periodísticos ensalzando su obra. Su fama y sus canciones han trascendido su nacionalidad chilena y se la califica como patrimonio latinoamericano, existiendo una Fundación que lleva su nombre y preserva su obra y memoria.
Dos de sus canciones, Gracias a la Vida y Casamiento de Negros han sido traducidas a todos los idiomas existentes. Es quizás, junto a Gabriela Mistral y Pablo Neruda, una de nuestras mejores embajadoras culturales.

Su incansable despliegue investigativo, incursionó no solo rescatando las voces del pueblo y el verdadero sentido del folklor nacional, disimulado hasta entonces por la élite de la oligarquía criolla en su afán de esconder la ascendencia indígena y dotar la naciente identidad nacional solo de características europeas, fenómeno genérico en casi todas las naciones del cono sur de América, sino que además Violeta se nutrió con la práctica de todas las facetas artesanales primigenias de la sociedad chilena.
Por tanto, Violeta no solo cultivó con pasión los cantares de la tierra, convirtiéndose en nuestra principal cantautora; recuperando instrumentos ancestrales y las tradiciones orales de la música campesina, sino que complementó estas disciplinas ahondando en lo que fueron las primeras manifestaciones artísticas y culturales del indio y los criollos hasta ese instante olvidados, despreciados y solo presentes en la memoria colectiva de los ancianos, capaces de susurrar las melodías de tiempos ya idos, que escucharon cantar a sus padres.

Ello explica cómo llega a ser eximia pintora, escritora, escultora, bordadora y ceramista. Es autora de canciones y libros, décimas y música instrumental y además cultora del “canto a lo poeta”, esa antiquísima tradición de largos 400 años cuyo origen se remonta a la época de la conquista en el siglo XVI que es la llamada “poesía cantada”, que utiliza los metros poéticos de la cuarteta o copla y la décima espinela, muy vigente todavía en Chile y que se divide en dos grandes grupos compuestos por “el canto a lo divino” y “el canto a lo humano”.

Famosos son sus trabajos en arpilleras, óleos y papel Maché y sus tejidos a telar. Lo admirable de su obra, tan profunda, tan perfecta, tan fundacional, es que ella nunca recibió educación académica. El estudio jamás le interesó y pasó cursos a intervalos, pues ya a los quince años su pasión estaba en la música que absorbía todo su tiempo. Típica hija de un hogar empobrecido de la zona rural, aprende de su madre Clarisa Sandoval Navarrete, campesina y cantora popular ella misma, a bordar, tejer y a narrar en verso y en prosa las leyendas y cuentos populares en boga entre el bajo pueblo.

Su padre Nicanor Parra, maestro primario y profesor de música, la inició a ella y sus nueve hermanos y a sus dos primos hermanos (hijos de un anterior matrimonio de su madre) en el canto y el uso de la guitarra a temprana edad. A los doce años compone sus primeras canciones y ya no parará de hacerlo hasta el día de su muerte.

Para intentar entender el cómo, el cuándo y el por qué de este proceso revolucionario de su autoría, que cambió la percepción de la música popular chilena e influenció tangencialmente el concepto del folclore latinoamericano, es necesario sumergirnos en la historia del folklore desde los días de la revolución independentista hispanoamericana, hasta su actual alcance en la modernidad.
Y a la vez, incursionar en la época colonial y su sociedad clasista, españolizada y excluyente de todo aquello que no fuera europeo; en su desprecio del indio, que carecía de derechos civiles, del criollo y el mestizo. Y también qué duda cabe, en la infancia y vivencias personales de esta niña, cuya personalidad volcánica e impredecible, pudo sin embargo, a contra corriente del criterio establecido y aceptado como cuestión oficial por la sociedad y gobiernos coloniales y post coloniales, derribar los muros tan laboriosamente construidos por esta política de Estado, para disfrazar los verdaderos orígenes de las voces vernáculas del pueblo chileno, armada solo con su voz y su guitarra.

También es difícil saltarse episodios de la historia que son claves decisivas para comprender el proceso social de un país, en particular su herencia cultural. No se puede soslayar la carga social contenida en el pasado histórico de Chile, cómo la llamada Guerra de Arauco, que enfrentó las fuerzas militares de la Capitanía General de Chile, entonces dependientes del Imperio Español, contra los pueblos originarios del territorio que se pretendía ocupar militarmente, como los cuncos, huilliches, pehuenches, picunches y principalmente mapuches, que se prolongó por tres siglos, entre 1536 y 1818.
Establecer qué la Independencia de Chile, es decir el proceso de emancipación ocurrió a partir de 1810 y que por tanto, desde esa fecha hasta el ocaso de tal guerra en 1818, quien combatió a las fuerzas mapuches, no era ya el reino de España y la incipiente población existente, mayoritariamente españoles y sus descendientes, sino el Gobierno chileno, estos mismos criollos y mestizos que ahora habían luchado con España, abatido sus tropas y consolidado su sistema de Gobierno independiente de la Corona.
Y qué, la gran mayoría de estos pueblos aborígenes, en esta guerra entre criollos y fuerzas de ocupación españolas, que para ellos nunca cesó, combatieron o ayudaron más bien, a los realistas que a las fuerzas patriotas, dado que durante esta larga lucha, habían conseguido algunos acuerdos y protocolos comerciales con el Reino de España, qué con la ocupación napoleónica en Europa, cansados de esta lucha estéril que durante siglos devastó sus tropas, les ofrecía el reconocimiento soberano del territorio desde Concepción al sur y las extensas zonas patagónicas, ahora de Argentina y Chile; en cambio los patriotas solo querían exterminarlos para arrebatarles sus territorios.
Por tanto, alcanzada la independencia y el retiro de las tropas españolas del territorio, los conflictos hispano-mapuche de la Guerra de Arauco concluirían, dando lugar, posteriormente, a los conflictos chileno-mapuche de la Ocupación de la Araucanía conocido grotescamente como Pacificación de la Araucanía.

Los sucesivos gobiernos liberales y conservadores (pipiolos y pelucones) que se disputaron el control del Estado hasta el siglo diecinueve y muy avanzado el siglo XX, estuvieron siempre anuentes en que había que hacer olvidar a la chusma, al insolente bajo pueblo, que los dueños primigenios del territorio fueron sus aborígenes. Y qué fueron ellos los primeros en rechazar la presencia del conquistador.
Qué fue el pueblo mapuche y otras etnias presentes en el territorio quienes lucharon heroicamente en defensa de esta tierra y quienes durante trescientos años impidieron su colonización más allá de Concepción.

Había que borrar el recuerdo, que la Corona española firmó tratados con el pueblo Mapuche, reconociendo como suyas las tierras ubicadas más allá de la zona conocida como La Frontera y sumir en el olvido que estos tratados fueron barridos por el ejército de la naciente nación chilena, que luego de su victoria sobre la Confederación Perú Boliviana, en la llamada Guerra del Pacífico, se volcó con toda su infraestructura guerrera a exterminar la resistencia indígena, desbaratar las huestes rebeldes de los mapuches, destruir sus poblados y cosechas y arrebatarles sus tierras, cultura y derechos.
Esta oligarquía, ahora dueña del país, de sus riquezas y durante siglos de los medios de comunicación, con gran presencia en el ámbito político, educacional y judicial, sentía que su obligación era construir una República de caballeros, aristocrática, parisina, educada, europeizante, eminentemente católica, donde las clases sociales debían estar claramente diferenciadas.

Así fue, cómo con la introducción desde Europa de la ciencia llamada folklore, del inglés folk que significa pueblo y lore, saber; “sabiduría del pueblo”, solo diremos que apareciendo muy temprano en Chile, suscitó desde entonces un apasionado debate entre aquellos que deseaban descubrir la verdadera raíz de la cultura popular y aquellos que preferían ignorarla, por considerar que estas manifestaciones de la plebe no eran parte de la cultura del país, todo lo cual significó un conflicto que en muchos aspectos culturales aún está pendiente, excepto en aquello que Violeta Parra zanjó, estableciendo que en el aspecto musical, la representación de la cultura popular chilena, no solo recogió la influencia arabigo-andaluza y castellano-católica, es decir españolizante, cómo se sostenía, sino que en gran medida, provenía de nuestros pueblos originarios y mestizaje de etnias..

Todos los estudios realizados por distintos especialistas y eruditos en estas materias, dieron nacimiento a dos grandes líneas teóricas. La primera, optó por la defensa de un folklore de las clases populares reconociendo su raíz mestiza y fuerte presencia indígena dentro de la tradición. La segunda interpretación se vinculó al mundo institucional académico, y provino de la élite nacionalista conservadora, fuertemente asentada en la sociedad, que se inclinó por sostener un folklore que seleccionó ciertos rasgos de lo popular y excluyó el resto; resaltó la matriz española e ignoró y negó la presencia indígena en las tradiciones criollas.

Las imágenes representativas del hombre chileno que nacieron de estas interpretaciones tan disímiles, fueron el “roto” y el “huaso” respectivamente. A pesar que la figura del “roto” sigue siendo evocada como el personaje típico de Chile y que literariamente su presencia está identificada en muchos hitos de su historia, hubo un intento sostenido y exitoso durante buena parte del siglo XIX y todo el XX, de esconderlo, de sacarlo de su posición identificativa de lo nacional, para reemplazarlo y opacar su trascendencia por el huaso chileno.

Por tanto, la clasista sociedad aristocrática e intelectual y también la Iglesia Católica, dueñas además de la riqueza y el poder político, no permitirían por ningún motivo que hubiese voces que insinuasen que la cultura nacional y la identidad chilena nació de las cepas del populacho.
Esta connotación discriminatoria la podemos ver desde cuando la primera Sociedad de Folklore Chileno fue fundada en 1909 por Rodolfo Lenz, filólogo alemán que en 1890 se incorporó al Instituto Pedagógico de Chile como profesor de francés, inglés e italiano.
Uno de los primeros trabajos patrocinados por tal Sociedad, de autoría de uno de sus socios don Eliodoro Flores, a la sazón profesor del Instituto Nacional y que fuera publicada en Los Anales de la Universidad de Chile, fue un documentado artículo titulado Adivinanzas Corrientes en Chile, que pretendía introducir el tema de las adivinanzas chilenas, muy en boga en todos los sectores, pero de las cuales no existía ni una línea escrita.

En agosto de 1911, el diario La Unión, entre otros, vocero de la oligarquía, centraba su ataque sobre tal trabajo expresando: “En el último número de los “Anales de la Universidad”, en un estudio que se inserta bajo el rubro de “Adivinanzas Corrientes de Chile”, hemos visto una abundante colección de indecencias tan inmundas, tan asquerosas, tan repugnantes y tan burdas, que no es posible insinuar siquiera en qué consisten. So pretexto de las adivinanzas, se estampan en letras de molde, en el órgano oficial de la Universidad del Estado, en el medio de comunicación con los centros científicos europeos, todo lo que constituye la delicia de los bajos fondos sociales, lo más grosero que pueda discurrir la malicia y la ignorancia populares, esos acertijos de doble sentido cuya miga está en su estructura brutalmente torpe ya que las soluciones resultan totalmente imbéciles…”

En 1947 Mariano Latorre, exitoso escritor chileno, publicó su ensayo “Chile, país de rincones”, donde sostuvo que entre los chilenos existen dos tipos humanos distintos: "el huaso que está enraizado en la tierra, es conservador, enemigo de reformas, obstinado y creyente; en tanto que el roto es anárquico, ateo, indeterminado e irrespetuoso": En este texto se presentó al roto como un personaje peligroso para la identidad, debido a su tendencia al desorden, a su esencia anárquica.
Este era un punto insoslayable para una élite conservadora que considera fundamental la idea de orden.
 Por lo tanto, la construcción de un imaginario tradicional y de una identidad nacional, no podía estar compuesta por un personaje que atentara contra ese principio. ¿Cómo iba a ser representante del país un “roteque”, que es decir un don nadie, pobre de solemnidad, analfabeto y borracho, pendenciero y trotamundos, de sospechosa tez oscura, quizás un delincuente que no tenía dónde caerse muerto?

Había que inventar la tradición, torcer el maligno concepto que se atreve a señalar que el chileno viene del indio. En 1955 el historiador René León Echaiz, abogado y político liberal le dio legitimidad histórica a esta falacia. “En el mestizo – decía– impera, a veces, el español, con todo su tesón y, a veces, el indio, con toda su inercia y su desidia orgullosa. Su sangre lo levanta hacia el ancestro español, con humos de nobleza; o lo baja hasta el ancestro indígena con un odio feroz a lo de arriba”
Definió al huaso como el “mestizo ascendente” y al roto como el “mestizo descendente. El huaso tomó las costumbres del español entrando a formar parte de las clases medias y altas de la sociedad. En tanto que el roto “se sumió en la masa indígena”, integrando las clases sociales inferiores. El roto es “vicioso e indolente, como el indio, y como él, no puede resistir al alcohol y a la embriaguez, por un proceso confuso y ancestral”.

La imagen del huaso fue la elegida por la élite conservadora para asumir su interpretación del folklore. Se expuso que el huaso fue producto del mestizaje de españoles andaluces con indios picunches, de la zona central; en tanto que los rotos provienen del mestizaje entre españoles y mapuches, más al sur.

Así fue rescatada la cultura del huaso del Valle Central como ícono de la identidad chilena, traspasando sus cualidades regionales a una identidad nacional. Sólo de esta forma, la élite conservadora logró aceptar el concepto folklore e incorporarlo a su ideario.

En los tiempos en que vivió Violeta, la música llamada “típica chilena” que venía produciéndose de la década de los años 20, y que todavía pasa como música folklórica del país, basada en estos conceptos, eran hermosas canciones muy bien construidas por compositores y músicos destacados, que estudian el folklore pero no lo viven y poco saben de sus raíces.
Escriben canciones con temáticas del campo y paisaje chileno, sin referencias a las tradiciones populares, cuidando que solo retrate una versión idílica de un huaso trabajador y amante de los animales, enamorado y siempre bien vestido, rasurado y bien peinado, con atuendos en uso por las clases pudientes de la zona central de Chile, grandes espuelas, manta multicolor, faja y chaquetilla apretada al cuerpo, prendas jamás usadas por el inquilino y el gañán, los peones y campesinos rurales.

Nacía el folklore urbano, citadino, al servicio de la poderosa bohemia santiaguina, de la radio, del espectáculo nocturno, del turismo. Se sumergía otra vez el genio y figura del hombre medio chileno, tan presente en los campos, en la industria, la pesca y la minería, en la cordillera y el desierto, con sus zapatos hechizos y la ropa astrosa, su sonrisa morena y su boca sin dientes, con sus hijos descalzos y su mujer laboriosa, empleada doméstica y temporera en las faenas de cosecha.

En el hogar de Violeta Parra, ya lo decíamos, había muchas bocas que alimentar. La pobreza asediaba a su familia y el padre no lograba con su escaso sueldo sacar a su prole adelante. En 1929 fallece y con ello los problemas económicos se agudizan. Los hijos menores siguen en la Escuela y los mayores salen a ganarse el pan. Solo saben cantar y rasguear la guitarra y son las chicherías de los barrios marginales, los restaurantes de medio pelo y los circos populares los primeros que los ven actuar, cantar, recitar e inventar formas de llamar la atención para recoger algunas monedas, solitarios, en duetos o a cuatro voces.

Violeta intenta estudiar en la escuela Normal en Santiago, pero abandona a los dos años porque no puede financiar sus estudios y todo su tiempo libre, hasta altas horas de la noche, los dedica a cantar en los bares de Matucana y San Pablo y Mapocho, donde ya es conocida. En el año 1950, su hermano Nicanor Parra, el "anti poeta", que en 1969 recibe el Premio Nacional de Literatura, en 1991 el Premio Internacional Juan Rulfo y en 2011 el Premio Cervantes, el galardón más alto de las letras hispanas y varias veces candidato al Oscar, en aquel momento, adivinando su genialidad, la impele a la investigación del folklore popular, desafío que acepta incursionando en forma autodidacta, adoptando las metodologías que le dicta su instinto.
 
Sale a los campos y habla con los cantores populares, descubre canciones inéditas que se cantan en las zonas rurales, instrumentos artesanales y provenientes de etnias indígenas que acompañan la música de cantoras, guitarreras, arpistas, recitadores y payadores que encuentra en ferias, trillas y ramadas en la pampa, la cordillera, el desierto, valles de la zona central e Isla de Pascua.

Nada le es indiferente, ni el dolor ajeno, ni la muerte, ni los niños descalzos, ni el hambre y la soledad de los ancianos. Todo lo anota, vestuario, nombre de los cantautores, ascendencia, instrumentos, recogiendo tonadas, cuecas, valses, payas, décimas populares, cuentos, supersticiones y leyendas.

Canta con ellos, recita, baila, remeda, aprende sus modismos, completa con acuciosidad todo lo que llega a su conocimiento e investiga hasta encontrar las coplas de canciones olvidadas o conocidas a medias por sus cultores, con respeto a sus autores y divulgadores. Se percata que está hollando un terreno virgen. Un mundo que no aparece en el refranero popular ni en las dulzonas canciones en boga y que sus propias canciones fluyen naturalmente, como el vagido de un recién nacido, como un efluvio que emana de sus entrañas para mezclarse con la brisa, a la que pertenece.

Entiende que estas tradiciones costumbristas constituyen un tesoro desconocido por la sociedad chilena y descubre que la cultura popular es común a casi toda Latinoamérica y que por lo tanto, existe una visión continental opaca, deforme, estereotipada y que adolece de realidad, que es necesario develar. Luego, su vida es un vendaval.
No nos detendremos en sus amores ni sus penurias ni explicaremos sus éxitos y alegrías. No hablaremos de las envidias, de sus amigos ni sus enemigos y ni siquiera de las razones que la impelieron a quitarse la vida de su propia mano.

Nos interesa registrar el genio que latía en ella. Su clarividencia, su falta de compromiso con causas que no fueran la música. Su escaso interés por discutir tendencias, modas o cánones. Su desprecio por los temas tabús aceptados por la indolente sociedad burguesa. Ella no trabajaba para el Estado, no hacía comercio con sus logros, solo aspiraba a devolver al pueblo su patrimonio, su identidad verdadera, sacar a la luz los sentimientos e impresiones artísticas nacidas en la base social de generaciones de seres humanos, cuya vida se desarrolló dentro de las fronteras de un continente oprimido por un oscurantismo religioso y de castas, cuyo mayor afán era demostrar su pureza de sangre, vanagloriarse de su tez blanca y sus ojos claros, de su origen europeo.

Ella no polemizó ni esbozó teorías folklóricas, no trasladó sus descubrimientos al campo de la discusión política, sólo recorrió una y otra vez el país hasta sus más recónditos confines y compiló alrededor de tres mil canciones, que publicó y grabó a través de varios años. Demostró así que existía una expresión del pueblo distinta a la existente, una poesía y canto popular no valorizado ni registrado hasta entonces que difundió personalmente en las radios populares, centros culturales y recitales.

Lo que luego se llamó la Nueva Canción Chilena renació de la mano de Violeta como el ave Fénix, de sus propias cenizas. Irrumpe sin resistencia en el caudal de la cultura musical existente y fluye sin discrepancias, hermanándose con el esfuerzo latente en otros artistas y estudiosos que intuían o que habían comprobado por propia experiencia que el folklore era un hijo ilegítimo que al fin había encontrado no solo sus verdaderos padres, sino la razón de su orgulloso origen.
Esta nueva canción, más vital y genuina, rescatada a girones de la memoria colectiva no fue un parto doloroso, por el contrario, fue recogida por el mundo artístico como el hijo pródigo, tan esperado, que finalmente regresaba a casa con un gran tesoro, la génesis de sus reales raíces.

De la fama agridulce que cosecha en su país, salta al extranjero. Entre 1956 y 1965, la vemos en permanentes giras artísticas. De Varsovia en Polonia, a París. De allí a Londres. Graba discos en la Fonoteca Nacional del Musée del Homme, de la Sorbonne, se presenta en diversos centros culturales de Europa, expone sus obras, da conferencias de prensa a la BBC, vuelve a grabar temas para el sello francés Chant du Monde. Viaja a Italia. En EE.UU el famoso músico Lex Baxter graba una versión instrumental de Casamiento de Negros, que populariza.
Se va a Argentina y vive en ciudad General Picó en la casa del Gobernador de esa ciudad. Canta en los restaurantes más exclusivos y famosos, actúa en la televisión argentina, ofrece recitales en el Teatro I.F.T. y graba un LP de canciones originales para Emi Odeón.

Europa la quiere, la aplaude y la pide, Latinoamérica reconoce su talento y se identifica con su nueva visión. Los intelectuales del mundo buscan su amistad. Aquello que no encuentra en su país, le sobra en el viejo mundo, fama, dinero, reconocimiento y amor. Buenos Aires, Bolivia, Finlandia, Unión Soviética, Alemania, Italia Suiza y Francia le abren las puertas a su música y avasallante personalidad.
Durante nueve años es recibida como embajadora en todos los salones de la nobleza e intelectualidad europea. Ofrece recitales en el Theatre Des nation de la UNESCO y no cesa de viajar a Chile, con una intensa agenda de compromisos. En 1963 graba en París composiciones revolucionarias y campesinas que serán editadas en 1971 bajo el título “Canciones Reencontradas en París” En abril de 1964 expone las arpilleras, óleos y esculturas en alambre en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre.
Es la primera exposición individual de un artista hispanoamericano en dicho museo. En 1965 la editorial François Maspero, de París, publica su libro “Poésie Populaire des Andes”. Viaja a Ginebra. La televisión Suiza filma un documental que muestra a la artista y toda su obra. Se titula: “Violeta Parra, Bordadora Chilena”- En junio de 1965 se regresa a Chile, ansiosa de encontrar en su país el mismo reconocimiento recogido sin medida en los centros culturales más exigentes del mundo, pero esta respuesta nunca llega.

Proyecta entonces crear un centro de cultura inédito. Trasladar a la calle el arte y la canción popular. Crea su carpa en la comuna de La Reina, aquel espacio con capacidad para mil personas, que ella soñaba convertir en la Capital del Folklore, en el anfiteatro popular dónde esperaba que confluyeran los payadores y prosistas de lo humano y lo divino, los cantautores, artistas plásticos y demás manifestaciones nacidas de la inspiración genuina del pueblo. Allí es encontrada muerta el 5 de febrero de 1967 rodeada de sus recuerdos. Solo un año antes había escrito el himno Gracias a la Vida, quizás su tema cumbre. Tenía 49 años de edad.

Sus compiladores han descubierto 528 composiciones suyas originales, que nunca han cesado de aumentar y que se cree que todavía puede esperarse sean muchas más, aportadas por sus amigos, familiares y otros autores que trabajaron con ella, en tantos países. Existe una discografía monumental de sus obras grabadas, compuesta por álbumes en solitario; Reediciones en vida; Ediciones de Archivo; Antiguos discos 78 RPM; Singles y EP; Colectivos; Colaboraciones; y un copioso rubro titulado Otros, que recoge letras de canciones suyas encontradas en libros y manuscritos; Canciones grabadas solo por otros; Canciones conocidas solo de nombre; Inéditas; y una infinidad de aportes que no cesan de llegar de todas partes del mundo donde dejó impresas sus ideas, sus canciones y dichos en entrevistas radiales y actuaciones en vivo, que nos hablan de su genio y figura, tan descollante, generoso y vital, que nos inunda y nos asombra cuando nos aprestamos a entrar a un siglo de su muerte. Violeta Parra vive.